Home Office-Ästhetiken: Ein Blogbeitrag

by Miriam Oesterreich, Universität der Künste Berlin, and Moritz Schwörer, Heidelberg University

Zu Beginn

Der Beginn unserer Arbeit im Worlding Public Cultures-Projekt (WPC) am Lehrstuhl von Monica Juneja fiel in eine Zeit voller Neuerungen. Nicht nur für uns – eine neue Arbeitsstelle bringt schließlich immer viel Unbekanntes mit sich –, sondern für den gesamten universitären Betrieb. Denn unsere Verträge galten ab März bzw. April 2020 und COVID-19 entwickelte sich in dieser Zeit zu einer Pandemie. Als Heidelberger WPC-Team konnten wir noch ein erstes und vorerst letztes Treffen abhalten, an dem fast alle Mitglieder teilnahmen, bevor von solchen Zusammenkünften ab dem 15. März abgeraten wurde: „Internal meetings also should be cancelled or transferred to telephone or video conferencing unless they are of utmost importance for the continuation of the regular working of the institutions.“ Unser neuer Arbeitsplatz war von nun an also das Home Office und zu unserem bevorzugten Kommunikationsweg wurde zwangsläufig die Videokonferenz.

Im Gegensatz zu vielen anderen hatten wir allerdings das Glück, dass Videokonferenzen schon einige Monate zuvor in unser Leben getreten waren: Als globales Projekt basierte WPC von Beginn an auf regelmäßigen virtuellen Treffen aller Mitglieder, an denen auch wir schon seit Dezember 2019 teilgenommen hatten. Der Schock des Neuen hatte uns somit schon etwas früher getroffen – „30 Teilnehmer*innen in einer Videokonferenz und es klappt! Wahnsinn!“ – und wir mussten nicht gänzlich unvorbereitet in die Welt von Zoom, WebEx, Teams, Skype und Co starten. Die Unsicherheit und die Aufregung, in die leblose Leere des Bildschirms aber dennoch zu einer größeren virtuellen Menschenansammlung zu sprechen, hatte sich daher für uns schon teilweise gelegt. Die Situation führte uns auch zum kollaborativen Denken und Schreiben, und wir nutzen hierfür radikale Assoziativität als Methode, um den verzweigten Spuren in unsere(n) Home Offices zu folgen.

Home I

Mit der Pandemie und der Praxis des Social Distancing wurde das Home zum Office und die Grenzen zwischen Privatem und Professionellem begannen zu verschwimmen. Galt vorher der gut gemeinte, aber nur schwer umsetzbare Rat, die Arbeit nicht mit nach Hause zu nehmen, war diese Trennung nun vollends aufgehoben. Jedoch war die Arbeit nicht nur bei uns zu Hause angekommen, vielmehr nahmen wir unser Zuhause mit zur Arbeit: Durch die Webcams und Mikrofone unserer Computer schickten wir die Bilder und Töne unserer privaten Arbeits-, Wohn- und Schlafzimmer, unserer Küchen und Balkone, aber auch die unserer Familien und Mitbewohner*innen hinaus in die halböffentliche Welt.

Mit dieser Entwicklung geht einher, dass wir ganz neue Anforderungen an unsere privaten Räume stellen. Zuvor war es gänzlich uns selbst überlassen, wie unsere Wohnung oder unser WG-Zimmer aussieht. Es hatte nur uns und die Menschen, mit denen wir diese Räume bewohnen, zu interessieren, ob unser Zuhause klinisch rein oder gänzlich unordentlich sein sollte. Und wir konnten selbst entscheiden, wen wir dorthin einladen. Nun ist es so, dass wir die Kontrolle darüber, was wir mit anderen teilen, teilweise aufgeben mussten. Der private Arbeitsplatz ist zum Home Office und damit zum Ort der Repräsentation unserer Professionalität geworden. Wir wandern durch unsere vier Wände und suchen den idealen Platz, um unseren Computer aufzubauen. Dabei geht es jedoch nicht darum, ob wir an diesem Ort besonders produktiv arbeiten könnten, ob die Aussicht besonders schön wäre, wenn unser Blick über den Bildschirm hinausschweift, oder ob wir uns dort schlicht wohlfühlen. Stattdessen suchen wir denjenigen Bereich, den wir später selbst überhaupt nicht sehen können, wenn wir an einer Videokonferenz teilnehmen: der Hintergrund des Bildes, das die Webcam von uns aufnimmt.

Was hinter uns zu erkennen ist, wird zur gewichtigen Aussage über uns selbst. Sitzen wir in einem vollgestopften, weil viel zu kleinen WG-Zimmer oder aber in einer Privatbibliothek, deren Wände vom Boden bis zur Decke mit Büchern bestückt sind? Haben wir ein Arbeitszimmer für uns alleine oder befinden wir uns in einem Wohnzimmer, in dem sich gleichzeitig andere Menschen aufhalten? All das ist nun nicht mehr Privatsache, sondern wirkt sich darauf aus, wie professionell der Eindruck ist, den wir an andere abgeben.

Das Heidelberger WPC-Team während einer Videokonferenz (Screenshot, März 2021).

Rezeption & Erfahrung

Dass der Eindruck, den wir von uns selbst aber auch von unserem Zuhause abgeben, nicht unerheblich ist, zeigt sich gerade anhand unseres Heidelberger WPC-Teams. Da wir uns bisher teilweise nur sehr selten persönlich begegnet sind (obwohl wir nun schon über ein Jahr zusammenarbeiten und theoretisch ein gemeinsames Büro hatten, haben wir Autor*innen dieses Textes uns bis jetzt erst einige wenige Male offline gesehen), ist ein ‚normales‘ Kennenlernen nahezu unmöglich. Wir wissen also überhaupt nicht, wie sich unsere Kolleg*innen in einem herkömmlichen Arbeitsalltag im Büro verhalten. Stattdessen sind wir vollends darauf angewiesen, uns durch die Video Conferencing-Programme ein Bild von den jeweils anderen zu machen. Und dieses Bild ist durch die private Umgebung, in der sich die Teilnehmer*innen von virtuellen Besprechungen befinden, zwangsläufig ein anderes als eines, das in einem Bürokontext entstanden wäre. Brauchte es in einer Welt vor den Home Offices eine längere Zeit, bevor uns Kolleg*innen zu sich einluden und wir ihre Lebenssituationen kennenlernten, sind ihre privaten Räume heute mit das Erste, was wir von ihnen wahrnehmen. Lernten wir früher ihre Kinder vielleicht überhaupt nicht kennen, kann es nun sehr gut passieren, dass diese sich ins Bild verirren oder anfangen, mit uns anderen Konferenzteilnehmer*innen zu sprechen.

Die Kommunikation über die Videokonferenzen verändert also das Bild, das wir uns von anderen machen, insofern, dass dieses Bild gleichzeitig sowohl ein wesentlich distanzierteres als auch ein wesentlich intimeres ist. Distanzierter ist es, weil die physische Präsenz des Gegenübers nahezu keine Rolle mehr spielt und dadurch sehr viele unserer unterbewussten Kanäle der Wahrnehmung ausfallen. Die Intimität entsteht hingegen durch das gewonnene Bild seiner Lebensrealität jenseits des Arbeitsalltags, von der uns nicht mehr nur berichtet wird, sondern die wir teilweise live sehen und hören können.

Das Zusammenspiel von Distanz und Intimität in Videokonferenzen führt aber auch dazu, dass Hierarchien weniger deutlich zu Tage treten. Klare Indikatoren der Position des Gegenübers, beispielsweise ein großes oder kleines Büro, treten im Blickfeld der Webcams im wahrsten Sinne des Wortes in den Hintergrund – wenn dieser darüber hinaus virtuell weichgezeichnet oder durch ein anderes Bild ersetzt wird, können wir durch ihn überhaupt keine Informationen mehr gewinnen. Auch die physische Präsenz einer Person, wie ein unsicheres oder ein selbstbewusstes Auftreten, werden durch die Kameras nur unzureichend übertragen. Klare Insignien von Macht oder Einfluss verlieren sich also in den Video Conferencing-Programmen.
Werden die Bilder aller Teilnehmer*innen eines Meetings zudem in einer Rasteransicht präsentiert, verstärkt sich dieser Effekt nochmals: Es existiert keine hierarchisierende Ordnung, es wird nicht in Zentral- und Nebenfiguren unterteilt. Statt Autoritäten wie auf Gruppenporträts der Frühen Neuzeit im Mittelpunkt der Darstellung anzuzeigen,[i] werden die einzelnen kleinen Liveschalten aus den Home Offices wild durcheinandergewürfelt. So kann die studentische Hilfskraft zentral positioniert werden, während sich Professor*innen am Rande des Gefüges wiederfinden, und allen teilnehmenden Personen wird dabei die gleiche Bildfläche zugemessen – auf rein-visueller Ebene wirkt die Rasteransicht nahezu egalitär. Dieser Eindruck löst sich jedoch sehr schnell auf, sobald wir auf Sprecher*innenansicht umschalten und uns diejenige Person, die gerade das Wort hat, größer als die anderen Teilnehmer*innen angezeigt wird. In dieser Ansicht manifestiert sich Hierarchie sehr bildlich. Anhand ihres großen Redeanteils bilden sich eindeutige Zentralfiguren heraus, die von einer Leiste an Porträts von schweigenden Nebenfiguren flankiert werden.

Home II

Nicht nur unser privater Umraum wurde in den Zoom- und Teams-Meetings sicht- und interpretierbar – auch der aller anderen am Projekt-Beteiligten. Am beeindruckendsten ist immer noch der respektierte Kollege, der in einem von Oberlicht indirekt erstrahlten Gelehrtenraum sitzt, auf drei Seiten umgeben von sich ins Unendliche dehnenden Bücherwänden. Im eingehegten, eher kabinettartigen Umraum der Post-doc-Mitarbeiterin ist nur eine nicht-lokalisierbare weiße Wand zu sehen. Eine andere Kollegin sitzt vor einem schon dem Aussterben nahe geglaubten Möbelstück, einem Paravent. Dieses leicht bewegliche Utensil zur Herstellung von Privatsphäre steht in einer langen Semantisierungstradition und bringt uns auf mäandernde transkulturelle Gedanken.

Paravent während eines Zoom Calls (Screenshot, Februar 2021).

Die als Raumteiler und Windfang funktionierenden Paravents kamen von Asien aus nach Europa und erlangten hier insbesondere in der Rokokomalerei und -literatur sowie in der Boudoirmalerei eine gewisse Pikanterie. Diese brachte ein patriarchales erotisches Verlangen, das über den verbotenen Blick hinter den Wandschirm thematisiert wurde, und eine männlich konnotierte Macht auf das ‚wilde‘ und ‚primitive‘ ‚Exotische‘ zusammen. Damit bekam der Wandschirm große Bedeutung als Zeichen voyeuristischen Begehrens.[ii] Die sowohl im Sinnbild des Schirmes selbst, der ebenso verdeckt wie aufdeckt, als auch in den darauf angebrachten oft erotisch aufgeladenen und eskapistisch-exotistischen Motiven transkulturell verorteten Machtgefüge haben ihren Ursprung auch im globalen kolonialen Handel, seinen vielfältigen Bezüge und Ausbeutungsstrukturen. So sind die Biombos im kolonialen Amerika aufwändig gestaltete Statussymbole gewesen, die – asiatische und kolonialspanische Darstellungstraditionen untrennbar verschmelzend – als Panorama und Schaustück persönlichen Wohlstands galten: Die bebilderten und gefalteten Wänden waren aus China und Japan über die Philippinen nach Mexiko gelangt und hier unter Nutzung japanischer Lacktechniken aber auch indigener Techniken wie des Feder- oder Muschelbildes detailliert und edel bemalt und gestaltet worden.[iii]

Private Umräume werden also in Videokonferenzen weniger privat – so wurde auch auf der Webseite der Architekturgalerie München im Mai 2020 festgestellt: „private Innenräume erwachen zum neuen Schauplatz für öffentliche Aktivitäten. So sehen sich Städte und deren Bewohner mit einer plötzlichen Umkehrung des öffentlichen und privaten Raums konfrontiert.“[iv] Der Architekt Florian Bengert nahm diesen Umstand zum Anlass einer kollaborativen Kartierung des rhizomatischen Gebildes, das er „Superstructure No-Stop-Home-Office“ nannte: Die Grundrisse der ca. 800 Architekt*innen-Home Offices aus aller Welt, die ihm zugesandt worden waren, setzt er zusammen zu einem nicht enden wollenden Labyrinth aus Arbeits- und Lebensräumen. „In No-Stop-Home-Office walls are not borders these days, but become connecting lines,“ konstatiert er. Mit dem Blick kann man den Linien des bewohnten Grundrisses folgen und so die Superstructure visuell ‚begehen‘. Wenn auch zuerst ornamental anmutend, so erschließen sich beim Umherwandern in der Struktur doch auch viele Einzelheiten, die auf Persönliches hinweisen, auktoriale Aufsicht und individuelle Binnenperspektiven verschmelzen.

Florian Bengert: Superstructure No-Stop-Home-Office (Detail). Work in progress, Mai 2020, Architekturgalerie München. https://www.architekturgalerie-muenchen.de/archiv/detail/news/detail/News/superstructure-home-office.html. 05.2020, zuletzt abgerufen am 04.05.2021. © Mit freundlicher Genehmigung von Florian Bengert.

Es sollte zum einen nicht aus dem Blick verloren werden, wessen Home Offices hier zu sehen und miteinander verbunden sind: diejenigen der zumeist recht privilegiert zuhause arbeitenden Architekt*innen (ähnlich wie wir als Wissenschaftler*innen) – nicht in der rhizomatischen Verknüpfung enthalten sind all diejenigen, die sozial weniger gut ausgestattet zuhause arbeiten. Folglich fehlen in vielen dieser Abstraktionen des heimischen Arbeitsraums jegliche Zeichen von tatsächlicher Bewohntheit, vermutlich, weil es die komfortable Wohnsituation zulässt, einen gesonderten Arbeitsbereich zu schaffen. Nur wenige der Architekt*innen sind offenbar dazu gezwungen, ihr Home Office in Wohnbereichen wie dem Wohn- oder Schlafzimmer aufzubauen. Damit nähert sich die vorgestellte Ästhetik wiederum dem digitalen Wunschraum von attraktiven, nur einer Minderheit zugänglicher Immobilienangebote an.

Andererseits kann die 2D-plane Superstructure aber auch für unser entgrenztes Denken in dieser Situation stehen: Es verzweigt sich rhizomatisch, geht selten wirklich in die Tiefe – dafür fehlt der persönliche Austausch, das Mäandern der Gedanken und Gespräche im analog-kollektiven Raum[v] –, stattdessen stehen aber das Denken indigener Epistemologien oder die Kritik an Heideggers „welten“-Begriff quasi parallel zur Ergänzung der Einkaufsliste, zu den zu entfernenden Staubflusen im Raum oder zur Dringlichkeit eines Updates. Vielleicht kann Bengerts Superstructure sogar auch als Versuch gelesen werden, diese Gleichzeitigkeit, die Überforderung, und die Fahrigkeit graphisch unter Kontrolle zu bringen? Eine der vielen von uns allen angewandten Bewältigungsstrategien der Vereinzelung?

Denn neben den neuen Anforderungen, die an den privaten Raum gestellt werden (er darf nicht unordentlich wirken, sollte repräsentativ sein, sollte die Persönlichkeit zum Ausdruck bringen), ist es zumeist jedoch nur wichtig, was im Blickfeld der Webcam zu sehen ist. In ihren blinden Flecken und toten Winkeln herrscht sicherlich bei uns allen mal mehr, mal weniger: das Chaos. Das Cover des New Yorker vom 7. Dezember 2020 kann veranschaulichen, welche Macht der gewählte und häufig penibel inszenierte Ausschnitt hat.[vi] Es sei angemerkt, dass auch hier der Paravent wieder zur Begrenzung des Umraumes fürs Videoformat dient.

Werbung und Design haben die Zeichen der Zeit längst erkannt: so erreicht uns das ideal-aufgeräumte, allerdings auch von jeglichem Hinweis auf das Private oder tatsächlich Denk/Arbeit Darstellende gereinigte Home Office von Innenausstattern wie Kahl beispielsweise. Cubit wirbt gleich mit „Modular Distancing“ und verweist mit seinen anscheinend der sozialen Distanzierung Vorschub leistenden modularen Sitzmöbeln auf eine Tradition moderner, die Hygiene befördernder und die Ansteckungsgefahr verringernder Wohnkulturen. Dazu zählen das Fliesen von Bädern und Küchen, die so – als warm-nasse Orte bakterieller wie viraler Gefahren – besser zu reinigen wurden, überhaupt das Auslagern des Bades aus dem Wohnraum einerseits, der Einzug der Krankenhaus-Schlachthof-Großküchen-Interieurs in die privaten Räume andererseits, aber auch die durchsichtigen, Licht einlassenden Glasfassaden und ‚hygienische‘ Materialien wie Bug- und Edelstahl.[vii]

Cubit / Santore Visuelle Kommunikation / Maria Grossmann / Elke Jensen, Modular Distancing (Anzeige), 2020. Scan aus einer Anzeige im Zeit Magazin vom 4.9.2020. © Mit freundlicher Genehmigung von Cubit / Mymito.
designfunktion: Landing Page „Der Home Office Shop für Ihre Mitarbeiter,” https://www.designfunktion.de. Screenshot, 07.02.2021. © Mit freundlicher Genehmigung von designfunktion.

Der Design-Klassiker Alcove Sofa von Vitra[viii] scheint in diesem Sinne in der Krisenzeit, in der – wenn überhaupt – in Kinos und Theatern nur jede dritte Reihe und jeder dritte Platz besetzt sein darf, seine Bestimmung des ‚form follows function‘ endlich gefunden zu haben.

Und auf den Social Media-Plattformen Instagram und Pinterest – seit ihrer Entstehung Orte der Selbstdarstellung ästhetischer Expertise – sind reihenweise Anleitungen und Inspirationen für das ästhetisch ansprechende, like-fähige Home Office zu finden. @InspiredHomeOfficeDesigns zeigt die Büros ebenso durch klassisches Danish Design geprägt wie menschenleer und anscheinend ausschließlich auf das Zuhause-Bearbeiten auch vor-pandemisch sehr flexibler und kreativer Berufssparten wie Grafik, Kulturarbeit oder Werbung ausgelegt.

Instagram-Account @InspiredHomeOfficeDesigns, https://www.instagram.com/inspiredhomeofficedesigns/ (Screenshot, 18.02.2021).

Der Pinterest-Account Julia Resch (@jresch0178) zeigt Interieurs fürs Office zuhause, die sich an die Ästhetiken normierter hochpreisiger Hotelketten-Designs anlehnen.

Pinterest-Account Julia Resch / @jresch0178, https://www.pinterest.at/jresch0178/interior-design-home-office-arbeitsplatz/ (Screenshot, 17.03.2021).

Der Widerspruch zu Bildern, die historische Heimarbeit thematisieren, ist augenfällig. Wurde diese doch zumeist von Frauen, manchmal auch von Kindern, in sehr prekären sozialen Verhältnissen ausgeführt und umfasste Arbeiten wie das Zusammenstecken von Kugelschreibern, die handwerkliche Bemalung von dekorativen erzgebirgischen Weihnachtsengeln oder – eine berühmte frühkapitalistische Wende – das Weben von Textilien. Der kritische Blick in die Vergangenheit macht deutlich, wie sehr in den genannten heutigen Beispielen soziale Fragen ausgeblendet werden. Ein bedeutender Unterschied der historischen Heimarbeit oder Heimindustrie zur Visualisierung des Home Offices in den Sozialen Medien besteht eben darin, dass diese keine ästhetische Aufwertung durch semi-öffentliche Sichtbarkeit erfährt noch kuratiert wird, sondern einzig die Privatsphäre des Wohnraums in den Ort jederzeit möglicher und nötiger entfremdeter, da massenhaft ausgeführter, manufaktureller Arbeit überführt.[ix]

Unbekannte*r Fotograf*in, Heimarbeit am Webstuhl, Fotografie, 1914. Bundesarchiv, Inv.-Nr. Bild 183-Z1012-315, https://www.bild.bundesarchiv.de/dba/de/search/?query=Bild+183-Z1012-315; Lizensiert unter CC-BY-SA 3.0, CC BY-SA 3.0 DE, Wikimedia Commons.

Kuratorische Praktiken – das sichtbare Private

Der Account @thecuratedhomeoffice ist gänzlich auf ein großbürgerliches und westliches Publikum ausgerichtet und trägt die Inszenierung schon im Namen: das eigene Zuhause als kuratierter und ausgestellter Raum, der eine bestimmte Bedeutung transportieren soll.

Instagram-Account @thecuratedhomeoffice, https://www.instagram.com/thecuratedhomeoffice/ (Screenshot, 18.02.2021).

Damit verweist der Account auf die gerade in Künstler*innenkreisen bedeutende Tradition des Kuratierens und Ausstellens des eigenen Wohnraums als künstlerisch gestalteter Raum, der selbst zum Kunstwerk und zum erweiterten Portrait der Künstler*innenpersönlichkeit werden kann und soll.

Die Sammler*innen und Connaisseur*innen frühneuzeitlicher Kunst- und Wunderkammern erweiterten ihre Reputation durch besonders ‚exotische‘ und ‚wundersame‘ Objekte und gewährten einem ausgewählten Publikum Zugang zu ihren privat/nicht-privaten Ausstellungsräumen, in deren Sammlung anscheinend immer auch etwas von der Sammlerpersönlichkeit mitschwang. Émilie Oléron Evans identifiziert „the home as museum“ im Kontext britischer Privatsammlungen des 19. Jahrhunderts.[x] Die mexikanischen Künstler*innen Frida Kahlo und Diego Rivera haben das semi-öffentliche Ausstellen ihrer selbst vor dem Hintergrund ihrer Kunsthandwerks- und archäologischen Sammlungen sowie ihrer Interieurs zum Schauplatz der Konstruktion von ‚typisch mexikanisch-moderner‘ Kunst gemacht. Nicht nur haben sie oft und auch öffentlich in ihren 1931 von Juan O’Gorman entworfenen modernistischen Studio-Wohnkomplex eingeladen und ihre eigenen Werke ebenso wie ihre Sammlung vorgeführt und sich selbst performativ als Bindeglied zwischen historischen Schaustücken und zukunftsgerichteter Architektur geriert, sie haben sich selbst auch vor ihren Sammlungen fotografieren lassen. Beispielsweise porträtiert der nordamerikanische Fotograf Bernard G. Silberstein Kahlo 1940 in ihrem Geburtshaus, der casa azul, vor einem Regal mit allerlei Kunsthandwerk, Nippes und Souvenirs. Sie selbst trägt eine ihrer ikonischen Tehuana-Trachten, das Pendant bildet ein übermenschengroßer Judas de cartón. Der Körper der Künstlerin, die Sammlung sowie das Interieur verschmelzen zu einer Inszenierung des ‚Mexikanischen‘ sowie zur (Selbst-)Kanonisierung Frida Kahlos als in besonderem Maße ‚mexikanische‘ Künstlerin.

Das öffentliche wie private Sammeln und Ausstellen prähispanischer und folkloristischer Artefakte kann in diesem Kontext als indigenistisch-modernistische Kunstpraxis gelesen werden sowie als Authentifizierungsstrategie modernistischer Künstlerinnen und Künstler mittels des Sammelns und Ausstellens von Kunsthandwerk im nationalistischen Diskurs. Néstor García Canclini ent-privatisiert das private Wohnhaus, das von Gästen besucht wird, indem er es als „mini-museum, a place of conservation and exhibition“[xi] bezeichnet, als Ort, der das Selbstverständnis des Bewohners zum Ausdruck bringen soll – durch die darin ausgestellten Dinge. Im Falle Kahlos, aber auch anderer Künstler*innen, die sich in primitivistischer oder indigenistischer Manier das ‚Fremde‘ einverleiben, indem sie es bewohnen (die Fauves, Picasso, Kirchner zum Beispiel), kann das Ausstellen ‚privater‘ Dinge in diesem Sinne die ‚persönliche‘ Bindung des Besitzers zur nostalgisch verklärten Vergangenheit manifest machen und gleichzeitig das eigene Überwinden dieser vergangenen Zeit und der dazugehörigen ‚Entwicklungsstufe‘ und Erreichen von ‚Modernität‘ implizieren.[xii] Im Prozess dieser Überwindung durch Aneignung werden aus Objekten bedeutungsgeladene Symbole.[xiii]

Mit den Videoübertagungen aus unseren Home Offices werden auch unsere privaten Räume zumindest teilweise im Sinne García Canclinis ent-privatisiert. Dieser Umstand mag weit weniger aufgeladen sein als im Fall von Kahlo, nichtsdestotrotz laden wir mit dem Einschalten der Kameras unserer Endgeräte Gäste ein – nur, dass diese unseren privaten Bereich virtuell betreten. Folglich neigen auch wir dazu, die Räume, die in den Videokonferenzen sichtbar sind, so zu kuratieren, dass sie unser Selbstverständnis zum Ausdruck bringen.

Kuratorische Praktiken – das Selbst

In Bezug auf eine neue Art von Selbstbildnissen in den digitalen Medien schrieb Max Hollein vor einigen Jahren: „Wie wir uns vor der omnipräsenten Kamera darstellen, wie wir abgebildet werden und uns in Selfies selbst in Pose werfen, wie wir uns auf Kommunikationskanälen zeigen, präsentieren und reproduziert werden, sind wesentliche Faktoren und Signale für unsere gesellschaftliche Kategorisierung.“[xiv] All die Gedanken, die wir uns nun darum machen, wie unsere räumliche Umgebung und wir selbst auf die anderen Konferenzteilnehmer*innen wirken, sind also kein Phänomen, das erst mit der Pandemie und dem Home Office aufgekommen ist, sondern sie ähneln einer Praxis, mit der wir aus sozialen Netzwerken bereits bestens vertraut sind und die der Literatur- und Medienwissenschaftler Ole Petras als „Selbstkuratierung“ bezeichnet.[xv] Wie auf Facebook oder Instagram versuchen wir in den Video Conferencing-Programmen „ein möglichst präzises (oder schmeichelhaftes) Bild“[xvi] von uns selbst zu zeichnen. Gerade ein Vergleich mit Instagram liegt dabei nahe, ist doch die Anzeige aller Anwesenden in einem virtuellen Konferenzraum beispielsweise bei Zoom oder Microsoft Teams ähnlich streng in einem Raster angeordnet, wie es die Uploads auf einem Instagramprofil sind. Zwar sind die meisten Bildkacheln mit den Übertragungen aus dem Home Office hier – anders als in dem sozialen Netzwerk – nicht quadratisch, sondern zumeist rechteckig im Format 16:9, aber auch sie werden bei falschem Seitenverhältnis zurechtgeschnitten. Somit lassen sich die einzelnen Videoaufnahmen ideal in das Raster einfügen. Im Unterschied zu Instagram ist es uns jedoch – zum Glück – in den meisten Fällen nicht erlaubt, einzelne Bildkacheln zu vergrößern. Folglich können wir die Übertragungen aus den anderen Home Offices nicht so genau inspizieren, dass es uns möglich wäre, zu erkennen, aus welchen Büchern sich die Bibliothek im Bildhintergrund des Kollegen zusammensetzt. Wie in sozialen Netzwerken ist also der Rahmen, innerhalb dessen wir unsere Selbstkuratierung präsentieren und in dem wir die der anderen rezipieren können, durch das jeweilige Programm vorgegeben[xvii] und wie dort treten unsere Bilder in Verhältnisse zu denen von anderen Menschen.

Das eigene Portrait (durchaus auf die Gattung des künstlerischen Selbstportraits verweisend, aber anders als diese weitaus weniger von Männern dominiert)[xviii] im immer gleichen Kachelformat kann optimiert werden, völlig selbstbezüglich: man schaut sich den ganzen Tag selbst an. Oft ist der Blick ins eigene Antlitz, wenn man die Kamerafunktion einschaltet, der erste Blick in den Spiegel am Tag. Diese Form der Selbstkontrolle und -disziplinierung mittels des inszenierten Blicks von außen lässt sich mit den von Michel Foucault problematisierten „Technologien des Selbst“ lesen. Dieser thematisiert die Arbeit am Subjekt, an sich selbst durch Techniken, die „es dem Einzelnen ermöglichen, aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer eine Reihe von Operationen an seinem Körper oder seiner Seele, seinem Denken, seinem Verhalten und seiner Existenzweise vorzunehmen, mit dem Ziel, sich so zu verändern, daß er einen gewissen Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erlangt.“[xix] Zu den internalisierten Machtstrukturen, die den äußeren Blick so machtvoll machen, dass dieser Praktiken ‚an sich selbst‘ mit gesellschaftlichen Leistungs- und Optimierungsansprüchen in Deckung bringen kann, können auch Schönheitshandeln und Körperkontrolle (wie Diäten, Moden, Schminken, Bodybuilding etc.) gezählt werden.[xx] Diese Form internalisierter Körperdisziplinierung wird allerdings mit zunehmender Länge des Lockdowns nicht nur durch Ausschnitthaftigkeit geprägt (so existieren inzwischen unzählige ‚Faux-Pas‘-Videos, die am Oberkörper im Business-Outfit gekleidete, beim Aufstehen vor laufender Kamera aber am Unterkörper nackte oder in Unterwäsche oder Pyjama gekleidete Mitarbeiter*innen zeigen), sondern auch durch das Phänomen der „Coronafrisur“ konterkariert.[xxi]

Wir können also nie ganz sicher sein, in welcher Form unser Bild von anderen gesehen wird. Diese stete Unsicherheit über die eigene Sichtbarkeit erinnert an die von Foucault besprochenen Internalisierung von Disziplinarmaßnahmen in den Politiken der Sichtbarkeit anhand des Panopticons Jeremy Benthams (1791). Diese Architektur sollte für die Kontrolle über Fabrikarbeiter*innen in der Frühzeit der Industrialisierung genutzt werden und wurde in vielen Gefängnisarchitekturen umgesetzt, aber auch für andere Bestimmungen wie beispielsweise Bibliotheken adaptiert. Die Unsicherheit, ob eine Beobachtungsmacht tatsächlich oder nur gefühlt anwesend ist, bedingt Selbstdisziplinierungsmaßnahmen. Zygmunt Bauman überführt den Ansatz auf die postmoderne Situation steter Unsicherheit möglicher Beobachtung durch elektronische und digitale Überwachung, die er im analogen Raum (des öffentlichen Verkehrs, öffentlicher Plätze und Versammlungsorte – eine große Rolle spielen digitale Überwachungsmethoden auch zur Verhinderung nicht-legitimisierter internationaler Grenzübertritte) verortet,[xxii] aber auch für Internet und Smartphones denkt. In der pandemischen Situation der Videokonferenzen ist dies nun abstrahiert dadurch, dass die Überwachung selbst im digitalen Raum stattfindet und bleibt und ist ambivalent angewandt: Zum einen kann man sich ‚hinter der Kamera‘ verstecken, indem man scheinbar präsent ist, dahinter aber andere auf dem Bildschirm existente Fenster, Dokumente und Programme unerkannt bedienen. Zum anderen ist da aber dennoch die stete Beobachtung durch die anderen Teilnehmer*innen, die nicht nur unser äußeres Selbst, sondern auch unser privates Umfeld zum Gegenstand der Beobachtung machen und dabei ohne unser Wissen oder Einverständnis auch noch Screenshots oder Videoaufzeichnungen anfertigen können. Stete Beobachtung digitaler Präsenz kontrastiert so mit der Möglichkeit des Ausstiegs in den realen Raum durch Ausschalten der digitalen Arbeits- und Kommunikationswerkzeuge.

Gerade das Bewusstsein, in Videokonferenzen ständig beobachtet zu werden, stärkt noch einmal mehr das Bedürfnis das eigene Auftreten zu beeinflussen. So gehört zur Selbstkuratierung online auch, dass es uns die technischen Möglichkeiten des Mediums erlauben, das Bild, das wir von uns abgeben, digital zu verändern: „Jene signifikante ‚Ästhetik der veränderbaren Form‘ [Peter Lunenfeld] ist Voraussetzung für eine Konzeption von elektronischer Bildlichkeit als temporäre Komposita, aus denen mithilfe zunehmend selbstverständlicher Bildbearbeitung potentiell immer wieder andere Versionen des amalgamierten Bildmaterials hervorgehen.“[xxiii] So wie es für Influencer*innen auf Instagram oder anderen Social Medias gängig ist, das eigene Image durch Bildbearbeitungssoftware zu verändern und damit in ihrem Sinne aufzuwerten,[xxiv] können auch wir die übertragenen Videobilder aus unseren Home Offices nach unserem Geschmack manipulieren.

Die gängigste Methode ist dabei sicherlich das Ersetzen der eigenen Umgebung durch einen virtuellen Hintergrund mithilfe der Green Screen-Technik. Dabei sind unauffällige einfarbige Möglichkeiten gegeben, Kunsthistoriker*innen wählen gern die Illusion einer statischen Museumsansicht, Bibliotheken werden genutzt, und auch kann das tatsächliche Home Office durch ein anderes, aufgeräumteres ersetzt werden. Wenn das Reisen real nicht mehr möglich ist, scheint das Versprechen von Tourismus in den Strandansichten und Sonnenuntergängen der stets exotischen Ferne in Zoom-Hintergründen seine Neu-Aufführung zu erleben, und diese stellen eine Verbindung her zu den imaginierten Reisen der Bild- und Fototapeten seit ca. 1800.

Jean-Gabriel Charvet und Joseph Dufour, Les Sauvages de la Mer Pacifique (The native peoples of the Pacific Ocean), Tapete, Mâcon, 1804-1805. Purchased 2015 with Charles Disney Art Trust funds. Te Papa (2015-0048-1).

Die Kombination aus Kacheldesign der Videokonferenz-Programme und touristischen Werbebildern referiert wiederum auf die attraktiven Reiseverlockungen von Airbnb.

Je nach Qualität der Webcam, Beschaffenheit des tatsächlichen Hintergrunds und Bewegungen der gefilmten Person wirkt die digitale Illusion mehr oder weniger überzeugend. Oft vermischen sich der virtuelle und der tatsächliche Hintergrund im digitalen Videobild, was beispielsweise dazu führt, dass in der digital erzeugten Umgebung eines Museumsraums plötzlich eine Dartscheibe auftaucht. Anders als bei Influencer*innen auf Instagram, die ja Wohlstand und einen gewissen Lebensstandard vermitteln wollen, stellt die Brüchigkeit der Hintergrundillusion in Videokonferenzen zumeist jedoch kein Problem dar – schließlich ist allen Teilnehmenden klar, dass sich der Kollege nicht wirklich von den paradiesischen Stränden Rio de Janeiros, sondern aus dem winterlichen London zugeschaltet hat. Virtuelle Hintergründe in Video Conferencing-Programmen eignen sich folglich eher nicht zum Protzen. Vielmehr haben sie andere Funktionen: „They’re a means to hide the real background in your home, serve as an icebreaker, and are a way to express yourself and be creative in these stressful times.“[xxv]

Während virtuelle Hintergründe im akademischen Kontext längst angekommen und durchaus akzeptiert sind, gibt es andere Arten der digitalen Bildveränderung, denen wir hier nicht begegnen – oder aber sie gar nicht erst bemerken. Zu ihnen gehören Augmented Reality (AR)-Effekte, die mit der zunehmenden Bedeutung von Selfievideos Mitte der 2010er Jahre in sozialen Netzwerken wie Snapchat und Instagram große Popularität erlangten. Sie ermöglichen es ihren Nutzer*innen mit nur wenigen Taps auf den Smartphonebildschirm einen Filter über das eigene Selfievideo zu legen. Die Effekte, die diese Filter haben, sind äußert vielfältig. Oft statten sie das bewegte Selbstporträt mit digitalen Masken oder Requisiten aus: Populär sind beispielsweise Hundeschnauze und -ohren, die das Gesicht der Gefilmten schmücken oder flatternde Schmetterlinge, die es rahmen. Inzwischen sind diese Filter auch auf Computern und damit in Video Conferencing-Programmen angekommen.[xxvi] Dass sich süße Tiermasken allerdings in einem professionellen Umfeld nicht besonders gut machen, ist dabei selbsterklärend.[xxvii]

Filter und virtuelle Hintergründe in der Anwendung: die Autor*innen des Textes (Screenshot, Juni 2021).

Jedoch existieren auch andere Filter, die weitaus unauffälliger sind und somit unter Umständen von anderen Teilnehmer*innen einer Videokonferenz gar nicht erkannt werden, was auch ihr grundlegendes Ziel ist: Filter, die kosmetische Veränderungen am Gesicht der Gefilmten digital vornehmen – „digitale Maskenbildnerei.“[xxviii] Ihr Nutzen ist sicher zwiespältig. Einerseits vermitteln sie ein unrealistisches Schönheitsideal, wenn sie den Rezipient*innen unserer Home Office-Videos weismachen, unsere Haut sei frei von vergrößerten Poren und unser Teint stets gesund.[xxix] Andererseits möchten wir vielleicht nicht immer alle Zeichen, die unser Körper sendet, mit anderen Menschen teilen, schließlich gehen unsere Augenringe nicht alle Teilnehmer*innen einer Konferenz, die wir unter Umständen gar nicht kennen, etwas an. In Zoom ist es nun sogar möglich, Augenbrauen und Bärte in verschiedenen Formen, Farben und Intensitäten digital ‚anzuziehen‘ und die Lippen in allen Farben des Spektrums zu ‚schminken‘. Erstaunlich echt wirken die virtuellen Kosmetika, und die Einstellungen können für die automatische Wiederverwendung in allen folgenden Konferenzen gespeichert werden. Ganz im Sinne von Influencer*innen erlauben es die Filter also ein idealisiertes Image von uns selbst zu kreieren – und wie bei Influencer*innen auch hat diese Möglichkeit zur Selbstkuratierung positive und negative Effekte.

Eine weitere Möglichkeit zur Gestaltung des eigenen Images durch digitale Erweiterungen lässt jedoch noch auf sich warten, obwohl die technischen Voraussetzung dazu bereits bestehen und AR- und Modeexpert*innen sie als großen Trend für das Home Office-Jahr 2020 vorausgesagt hatten:[xxx] Digital Fashion in Videokonferenzen. Bei der Digital Fashion handelt es sich – wie es der Name schon vermuten lässt – um Kleidung, die nicht physisch existiert, sondern nur digital auf die Foto- oder Videoaufnahmen von Menschen modelliert wird.[xxxi] Fristete sie vor der Pandemie nur ein Nischendasein unter avantgardistischen Influencer*innen, wäre nun eigentlich der ideale Zeitpunkt für ihren Durchbruch bei einem nicht unerheblichen Teil der Bevölkerung ­– den Im-Home-Office-Sitzenden. Die Vorteile der Digital Fashion liegen dabei auf der Hand: „Während wir […] in Jogginghose und Schlabberpulli vor unseren Rechnern sitzen, könnten wir im Virtuellen so auftreten, wie wir uns im öffentlichen Raum gerne zeigen würden.“[xxxii] Digital Fashion wäre also, wie es die virtuellen Hintergründe bereits sind, ein probates Mittel, um unser Selbst in die Videokonferenzen mit Kreativität und vielleicht auch mit einem kleinem bisschen Extravaganz zu kuratieren, ohne dass wir für sie unsere Seriosität aufgeben müssten.

Mit dem jeweiligen Home Office als Arbeitsplatz für viele und dem ebenso der Epidemie-Rhetorik verpflichteten, weil viral geteilten Imperativ “#StayatHome” ist aber auch die analoge Modeindustrie Umwälzungen unterlegen. Zum einen hat sich das Konsumverhalten beim Kleiderkauf mit dem Schließen des Einzelhandels fast vollständig ins Digitale verlegt und Konzerne wie Amazon und Zalando zählen zu den wenigen Profiteuren der globalen Krise. Zum anderen hat sich das Einkaufsverhalten mit dem breiten Wegfallen der Räume des Zeigens von getragener Mode radikal verändert: Während Haute Couture, aufwändige Abendgarderobe und High Heels kaum noch bestellt werden, erfährt ‚Normcore‘ – bequeme, meist unauffällige  Freizeitmode besonders hohes Interesse, es werden vor allem Jogginghosen und allenfalls Blusen, nicht aber den Unterkörper und die Beine bekleidende Stücke verkauft.[xxxiii] Über das Kaufverhalten westlicher Kund*innen zeigt sich aber auch die globale Modeindustrie in ihren Ungleichheitsverhältnissen: Der Konsumstopp bewirkt auch lebensbedrohende Krisen in den prekären Beschäftigungen der meist weiblichen Produzent*innen in den Rohstoff-zuliefernden und Herstellungsländern von Fast Fashion.[xxxiv]

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Durch die Liveschalten aus den Home Offices findet jedoch nicht nur eine – doch oftmals oberflächliche – Selbstkuratierung und mit ihr einhergehend eine Instagramifizierung unseres Arbeitsalltags statt. Durch die Verlegung vieler Prozesse in die unterschiedlichen Bereiche des Internets eignen wir uns und mit uns die Wissenschaft sich vielmehr zunehmend Techniken an, die das Web schon lange prägen. Im Kontext des Video Conferencing sind die Chats hierfür ein Beispiel. Wie die Kommentarspalte unter Youtube-Videos fungiert er als Ergänzung zu Bild und Ton – als Subtext der konstant mitläuft. Wie er genutzt wird, unterscheidet sich dabei aber stark: Findet er bei kleinen, wenig formalen Treffen oft gar keine Beachtung, werden bei Zusammenkünften größerer Gruppen teilweise die wichtigsten Stichpunkte hier in Echtzeit verschriftlicht und zugänglich gemacht.

Bei den meisten Konferenzen ist es jederzeit möglich, das eigene Mikrofon anzuschalten und die Sprechenden zu unterbrechen. Jedoch ist jede Konferenz ein fragiles Gebilde, ein souveräner Umgang mit der „neuen“ Kommunikationsform stellt sich bei uns erst langsam ein und jede unvorhergesehene Unterbrechung hat das Potential, ins Chaos zu führen. Daher posten wir unsere kleineren Fragen und Kommentare lieber in den Chat, um die Sprechenden nicht abzulenken. Haben wir beispielsweise den Titel eines zitierten Textes nicht verstanden, wird uns dort von den anderen Teilnehmer*innen oftmals nicht nur ebenjener genannt, sondern auch gleich noch der Link zur entsprechenden PDF nachgereicht. Dieses Teilen von Informationen, Wissen und Hinweisen ist bereits seit den Anfängen ein konstitutives Element von digitaler Kommunikation im Internet[xxxv] und trägt vermutlich stark zu dessen Nutzen und zur Popularität bei. Dass wir diese Praxis des beiläufigen Wissensaustauschs in unseren Alltag integrieren, ist nur zu begrüßen: Wenn die virtuellen Gespräche schon nicht den Austausch in körperlicher Kopräsenz adäquat ersetzen können, sollten wir uns wenigstens ihre Potentiale zu eigen machen. Und dazu gehört eindeutig, dass weiterführendes Wissen nun viel niedrigschwelliger verfügbar gemacht werden kann, was gerade in Zeiten, in denen der Bibliotheken nur eingeschränkt nutzbar sind, unerlässlich wird.

Die Kommunikationskanäle, die die virtuellen Konferenzen abseits des Videos für uns User*innen bereithalten, sorgen auch an anderer Stelle dafür, dass wir uns die Kultur des Internets aneignen: nämlich durch die Nutzung von Emojis. Diese Piktogramme, die es uns unter anderem erlauben Emotionen oder auch Intentionen ikonisch auszudrücken,[xxxvi] waren lange Zeit klar im Feld der informellen, privaten Kommunikation verortet. Wer eine Mail im professionellen Kontext mit 😉 garnierte, erntete im besten Fall eine hochgezogene Augenbraue und diskreditierte sich im schlechtesten als unseriös. Nun finden wir uns aber in einer pandemischen Situation vor unseren Bildschirmen wieder und merken, wie sehr wir in unserem Arbeitsalltag auf nonverbale Äußerungen angewiesen sind. Die Emojis sind da eine naheliegende Lösung für dieses Problem, schlicht weil sie es erlauben, etwas mit nur einem Klick auszudrücken.[xxxvii] Haben wir beispielsweise das Bedürfnis uns an einer Diskussion zu beteiligen, müssen wir nicht „Könnte ich dazu etwas sagen?“ in den Chat tippen. Es reicht ein simples ✋. Dadurch trägt die Verlagerung unseres Arbeitslebens in die virtuellen Konferenzräume auf seltsame Weise zum besseren Verständnis für andere Generationen bei: Waren es bis Anfang 2020 vor allem junge Menschen, die ihren Stars die ❤️❤️❤️ digital zuwarfen, sind es nun auch Professor*innen, die ihren Kolleg*innen nach einem gelungenen Vortrag mit 👏 gratulieren.

Den Staatlichen Museen zu Berlin fliegen währen einer auf Instagram übertragenen Live Tour durch die Alte Nationalgalerie die ❤️❤️❤️ zu. Instagram-Account @staatlichemuseenzuberlin: „Live tour ‚Im Wintergarten‘ @ Alte Nationalgalerie“, Live-Video, 08.04.2021, https://www.instagram.com/tv/CNaWnUdoeDk/?utm_medium=copy_link (Screenshot, 08.04.2021).

Gratulation!

Monica Juneja (und mit ihr Franziska Koch) hat es geschafft, aus unseren vereinzelten, abstrakten Kachelbildchen in Teams-Meetings ein Netzwerk von Menschen zu machen, die sich danach sehnen, sich zu sehen, zu hören, und miteinander zu essen, zu denken, zu schreiben, zu lachen.

Sie hat uns durch ihre offene, fröhliche, neugierige und intellektuell wie persönlich großzügige Art miteinander und mit sich in durch Nähe und Sensibilität für alle Bereiche des wissenschaftlichen Lebens geprägten Kontakt gebracht – danke, Monica Juneja – und herzliche Glückwünsche!

 

Endnoten

[i] Franziska Thiess, Das Gruppenporträt in der Moderne (1860-1970): eine Annäherung (Diss., Ludwig-Maximilians-Universität München, 2018), 102.

[ii] Siehe hierzu Christiane Keim, „Wohnhöhlen und Beduinenzelte – Die Metapher des ‚Wilden‘ im Display des Ateliers von Ernst Ludwig Kirchner vor dem 1. Weltkrieg“, in Wilde Dinge in Kunst und Design: Aspekte der Alterität seit 1800, hg. von Gerald Schröder und Christina Threuter (Bielefeld: transcript, 2017), 60–79; Hanna Strzoda, Die Ateliers Ernst Ludwig Kirchners: eine Studie zur Rezeption “primitiver” europäischer und außereuropäischer Kulturen (Petersberg: Imhof, 2006); Regine Prange, „Das Interieur als ›Frauenzimmer‹: Zur modernen Bildgeschichte des weiblichen Aktes im Innenraum,“ kritische berichte 23, Nr. 3 (1995), 43–70. Zu den geschlechtlich-ethnisierten Zuschreibungen an das Boudoir siehe Miriam Oesterreich, Bilder konsumieren: Inszenierungen des ‚Exotischen‘ in früher Bildreklame (München: Fink, 2018), 202f.

[iii] Siehe hierzu Donna Pierce und Ronald Otsuka, Hg., Asia & Spanish America: Trans-Pacific Artistic & Cultural Exchange, 1500-1850 (Papers from the 2006 Mayer Center Symposium at the Denver Art Museum) (Denver: Denver Art Museum, 2009); Horst Pietschmann, „‚Kulturtransfer‘ im kolonialen Mexiko: Das Beispiel von Malerei und Bildlichkeit im Dienste indigener Konstruktionen neuer Identität,“ in Kultureller Austausch: Bilanz und Perspektiven der Frühneuzeitforschung (Vorträge der 7. Arbeitstagung der Arbeitsgemeinschaft Frühe Neuzeit im Verband der Historikerinnen und Historiker Deutschlands), hg. von Michael North (Köln: Böhler-Verlag, 2009), 369–390. 373; Ottmar Ette, „Magische Wände: Biombos, Namban-Kunst und die Kunst der Globalisierung zwischen China, Japan, Indien, Spanisch-Amerika und Europa im 17. Und 18. Jahrhundert,“ in WeltFraktale, hg. von O. Ette (Stuttgart: J.B. Metzler, 2017), 357–369, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04530-0_13.

[iv] o. A., „Superstructure Home-Office: Ausstellung in der Architekturgalerie München“, detail.de, 12.05.2020, zuletzt abgerufen am 04.05.2021, https://www.detail.de/artikel/superstructure-home-office-ausstellung-in-der-architekturgalerie-muenchen-35656/.

[v] Wir sympathisieren hier mit Anna Lowenhaupt Tsing und ihrem Plädoyer zum mäandernden Denken in Analogie zu den produktiv ‚gestörten‘ Wäldern, in denen Matsutake-Pilze gedeihen und ihre unterirdischen Gefüge bilden: „Was ist das für ein Buch, das nicht zum Ende kommen möchte? Wie ein Matsutake-Wald begünstigt jede zufällige Zusammenkunft andere in überraschender Fülle. Nichts davon wäre möglich, wenn man nicht wider die Kommerzialisierung der Forschung vorgehen würde. Wälder sind für die Plantagenwirtschaft und den Tagebau ein Ärgernis. Sie aber völlig verschwinden zu lassen, ist nicht leicht. Das gilt auch für intellektuelles Waldland: Noch winken Ideen, die im gemeinsamen Spiel entstehen.“ Anna Lowenhaupt Tsing, Der Pilz am Ende der Welt (Berlin: Matthes & Seitz, 2018), 384.

[vi] Adrian Tomine, The New Yorker (Cover, 07.12.2020). Siehe hierzu Françoise Mouly und Adrian Tomine, „Adrian Tomine’s ‚Love Life‘,“ The New Yorker, 30.11.2020, zuletzt abgerufen am 01.06.2021, https://www.newyorker.com/culture/cover-story/cover-story-2020-12-07.

[vii] Siehe hierzu Beatriz Colomina, X-Ray Architecture (Zürich: Lars Müller Publishers, 2019).

[viii] Für Abbildungen siehe Vitra, „Alcove. Ronan & Erwan Bouroullec, 2006”, vitra.com, veröffentlicht: o. D., zuletzt abgerufen am 01.06.2021, https://www.vitra.com/de-de/product/alcove.

[ix] Siehe hierzu beispielsweise Karl Ditt und Sidney Pollard, Hg., Von der Heimarbeit in die Fabrik: Industrialisierung und Arbeiterschaft in Leinen- und Baumwollregionen Westeuropas während des 18. und 19. Jahrhunderts (Paderborn: Schöningh, 1992).

[x] Émilie Oléron Evans, „Housing the Art of the Nation: The Home as Museum in Gustav F. Waagen’s Treasures of Art in Great Britain,“ Nineteenth-Century Art Worldwide 17, Nr. 1 (Frühling 2018), https://doi.org/10.29411/ncaw.2018.17.1.2.

[xi] Néstor García Canclini, Transforming Modernity: Popular Culture in Mexico (Austin: University of Texas Press, 1993), 81.

[xii] García Canclini, Transforming Modernity, 82. Siehe auch ebd., 83: „The organization of space and the change of context and meaning of popular objects is essential to the construction of the bourgeoisie’s hegemony. The latter’s interest in crafts is not simply economic and is not limited to reducing peasant misery and migrations or providing easy profits for intermediaries; it also seeks political effects: to reorganize the meaning of popular creations and of their institutions – household, market, fiesta – in order to subordinate them to modernity.“

[xiii] García Canclini, Transforming Modernity, 82. Siehe hierzu auch Miriam Oesterreich, „The Display of the ‘Indigenous’ – Collecting and Exhibiting ‘Indigenous’ Artifacts in Mexico, 1921–1940,“ Artelogie 12 (2018), https://doi.org/10.4000/artelogie.2201; Barbara Braun, „Diego Rivera’s Collection: Pre-Columbian Art as a Political and Artistic Legacy”, in Collecting the Pre-Columbian Past: A Symposium at Dumbarton Oaks, 6th and 7th October 1990, hg. von Elizabeth Hill Boone (Washington, DC: Dumbarton Oaks, 1993), 251–270; Flores Olmedo, „Máscaras Mexicanas: el arte prehispánico y su exhibición como ejercicio de modernidad (1945)“, in La Recuperación de la Memoria Histórica de Exposiciones de Arte Mexicano (1930-1950), hg. von Dafne Cruz Porchini et al. (Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, 2016), 81–95.

[xiv] Max Hollein, „Vorwort“, in Ich, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, hg. von Martina Weinhart und Max Hollein (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016), 10–14, 10.

[xv] Ole Petras, „Bilder-Apps“, POP. Kultur und Kritik 5, Nr. 8 (2016), 42–46, 43.

[xvi] Petras, „Bilder-Apps“, 43.

[xvii] Katja Gunkel, Der Instagram-Effekt: Wie ikonische Kommunikation in den Social Media unsere visuelle Kultur prägt (Bielefeld: transcript, 2018), 55f.

[xviii] Martina Weinhart, „Ich oder wie die Künstler aus dem Bild entkamen,“ in Ich, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, hg. von Martina Weinhart und Max Hollein (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016), 18–32, 19; Frances Borzello, Wie ich mich sehe: Frauen im Selbstporträt (Wien: Brandstätter, 2016), 19.

[xix] Michel Foucault, „Technologien des Selbst,“ in Technologien des Selbst, hg. von Luther H. Martin et al. (Frankfurt a.M.: Fischer, 1993), 24–62, 26f.

[xx] Siehe hierzu Foucault, „Technologien des Selbst“; Michel Foucault, Die Sorge um sich, Sexualität und Wahrheit 3 (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1986); Paula-Irene Villa, schön normal: Manipulationen am Körper als Technologien des Selbst (Bielefeld: transcript, 2008); Maren Möhring, „Die Regierung der Körper: ‚Gouvernementalität‘ und ‚Techniken des Selbst‘,“ in Zeithistorische Forschungen – Studies in Contemporary History 3, Nr. 2 (2006), 284–290, https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1960; Waltraud Posch, Projekt Körper: Wie der Kult um die Schönheit unser Leben prägt (Frankfurt a.M.: Campus-Verlag, 2009).

[xxi] Siehe hierzu Alexandra Karentzos, „Frisuren in der Pandemie: ‚Viele wollen angepasst sein‘,“ Interview von Elisabeth Saller, Darmstädter Echo, 16.02.2021, 11; sowie Alexandra Karentzos, „Frisur ohne Friseur. Kulturgeschichte der Haare in Krisenzeiten,“ Interview von Daniela Siebert, Deutschlandfunk Kultur: Studio 9, 07.04.2020, 8:50 min., https://www.deutschlandfunkkultur.de/audio-archiv.517.de.html?drau%5bsubmit%5d=1&drau%5bsearchterm%5d=Karentzos&drau%5bfrom%5d=&drau%5bto%5d=&drau%5bbroadcast_id%5d=. Welche Bedeutung den Haaren bzw. den Frisuren auch in Zeiten der Pandemie beigemessen wird zeigt sich daran, dass Friseursalons im Lockdown früh wieder öffnen durften. Der Ministerpräsident Bayerns, Markus Söder, begründete diese Entscheidung bemerkenswerter Weise mit den Worten: „Sie hat auch etwas mit – für die einen – Hygiene, aber auch mit Würde zu tun in diesen schwierigen Zeiten“. Zit. n.: o. A., „Söder verteidigt frühere Öffnung von Friseuren,“ Süddeutsche Zeitung, 10.02.2021, zuletzt abgerufen am 05.05.2021, https://www.sueddeutsche.de/bayern/krankheiten-berlin-soeder-verteidigt-fruehere-oeffnung-von-friseuren-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-210210-99-388098.

[xxii] Siehe hierzu Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003).

[xxiii] Gunkel, Der Instagram-Effekt, 34.

[xxiv] Ole Nymoen und Wolfgang M. Schmitt, Influencer: Die Ideologie der Werbekörper (Berlin: Suhrkamp, 2021), 80f.

[xxv] Helen Papagiannis, „Zoom + Digital Fashion,“ XR GOES POP, 30.03.2020, zuletzt abgerufen am 17.03.2021, https://xrgoespop.com/home/zoomfashion.

[xxvi] Snapchat, „Introducing Snap Camera | Snapchat Lenses for Desktop,“ digitales Video, 0:30 min, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=Ae3nuKiTAsk.

[xxvii] Diese Erfahrung musste ein Anwalt in den USA machen, der es nicht schaffte, einen Filter während einer ins Digitale verlegten Verhandlung auszuschalten, weshalb er vor Gericht als sprechendes Kätzchen erschien („I’m not a cat!“). Adam Gabbatt, „Texas lawyer, trapped by cat filter on Zoom call, informs judge he is not a cat,“ The Guardian, 10.02.2021, zuletzt abgerufen am 17.03.2021, https://www.theguardian.com/us-news/2021/feb/09/texas-lawyer-zoom-cat-filter-kitten.

[xxviii] Wolfgang Ullrich, Selfies: Die Rückkehr des öffentlichen Lebens (Berlin: Wagenbach, 2019), 19.

[xxix] In einer äußerst kritischen und teilweise polemischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Influencer*innen widmen sich Ole Nymoen und Wolfgang M. Schmitt ausführlich den in Social Media präsentierten Körpern. Ihre Kritik gilt dabei gerade auch den unrealistischen, weil digital bearbeiteten Körperbildern, weil diese auf Jugendliche Druck ausüben. Nymoen und Schmitt, Influencer, 80ff.

[xxx] Papagiannis, „Zoom + Digital Fashion.“

[xxxi] Ein Beispiel für Digital Fashion, das Aufsehen erregte, ist das Kleid „Iridescence“ des ‚Digital Fashion House‘ The Fabricant. Siehe The Fabricant, „IRIDESCENCE,“ The Fabricant, o. D., zuletzte abgerufen am 07.06.2021, https://www.thefabricant.com/iridescence.

[xxxii] Benedikt Herber, „Digital Fashion – Auch das digitale Ich sehnt sich nach Ausdruck,“ Zeit Online / Zeitmagazin, 25.02.2021, zuletzt abgerufen am 17.03.2021, https://www.zeit.de/zeit-magazin/mode-design/2021-02/digital-fashion-corona-virtuelle-mode-digitalisierung.

[xxxiii] Siehe hierzu Leonie Wessel, „Mode in der Corona-Krise: Die erträgliche Leichtigkeit des Seins,“ Monopol, 16.12.2020, zuletzt abgerufen am 05.05.2021, https://www.monopol-magazin.de/corona-pandemie-mode-2020; Dennis Braatz, „Corona – Was die Krise mit der Mode macht,“ Vogue, 20.03.2020, zuletzt abgerufen am 05.05.2021, https://www.vogue.de/mode/artikel/coronavirus-mode.

[xxxiv] Thomas Rudhof-Seibert, „Menschenrechtsverbrechen in Textilfabriken,“ Medico International-Blog, 27.03.2020, zuletzt abgerufen am 05.05.2021, https://www.medico.de/blog/menschenrechtsverbrechen-in-textilfabriken-17692/.

[xxxv] Felix Stalder, Kultur der Digitalität (Berlin: Suhrkamp, 2016), 83f.

[xxxvi] Dass Emojis in unserer alltäglichen Kommunikation durchaus noch einige weitere Funktionen haben, zeigen die beiden Linguisten Michael Beißwenger und Steffen Pappert auf. Michael Beißwenger und Steffen Pappert, Handeln mit Emojis: Grundriss einer Linguistik kleiner Bildzeichen in der WhatsApp-Kommunikation (Duisburg: Universitätsverlag Rhein-Ruhr, 2019), 20–27.

[xxxvii] Beißwenger und Pappert, Handeln mit Emojis, 22–25.

 

Miriam Oesterreich ist seit dem Sommersemester 2021 Professorin für Theorie der Gestaltung/Gender Studies an der Universität der Künste Berlin. Sie war zuvor Athene Young Investigator, Postdoktorandin der Kunstgeschichte und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Arbeitsbereich Mode & Ästhetik der Technischen Universität Darmstadt. Außerdem war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Forschungsprojekt Worlding Public Cultures – The Arts and Social Innovation an der Universität Heidelberg und ist dort weiterhin assoziiert. Zurzeit forscht sie zu den globalen Verflechtungen des mexikanischen Indigenismus als avantgardistische Kunstpraxis. Sie ist Co-Herausgeberin der Zeitschrift Miradas – Journal for the Arts and Culture of the Américas and the Iberian Peninsula. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in der Lateinamerikanischen Kunstgeschichte, Indigenismus und Modernekonzeptionen, transkulturellen Transferprozessen künstlerischer Praktiken, der Kunst im 19. und 20. Jahrhundert, Verflechtungen von Kunst und Populärkultur, Design und Mode, Körperkonstruktionen und Gender.

Moritz Schwörer ist Doktorand im WPC-Projekt. Seine Forschungsinteressen umfassen Kunst im digitalen Kontext – die Verbreitung von digitalen Reproduktionen im World Wide Web, Kunst in sozialen Medien, digitales Kuratieren – sowie Pop- und Internetkultur im Allgemeinen. Sein Promotionsprojekt, das von Prof. Dr. Monica Juneja betreut wird, erforscht digitale Möglichkeiten der öffentlichen Beteiligung in Museen. Es untersucht, wie sich soziale Innovation in Kunstmuseen konstituiert, die neue Wege der Interaktion mit einem etablierten Publikum suchen und diejenigen erreichen wollen, die nicht ins Museum gehen, indem sie das partizipatorische Potenzial der neuesten sozialen Medientechnologien zu ihrem Vorteil nutzen. Er studierte Europäische Kunstgeschichte und “Christentum und Kultur” (M.A.) an der Universität Heidelberg und Theaterwissenschaft (B.A.) an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.

Miriam Oesterreich is Professor of Theory of Design/Gender Studies at the Berlin University of the Arts since the summer semester of 2021. She was previously an Athene Young Investigator, a postdoctoral fellow in art history, and a research associate at the Fashion & Aesthetics Department of the Technische Universität Darmstadt. She was also a research fellow in the project Worlding Public Cultures – The Arts and Social Innovation at the University of Heidelberg, where she remains an associate. She is currently researching the global interconnections of Mexican indigenism as an avant-garde art practice. She is co-editor of Miradas – Journal for the Arts and Culture of the Américas and the Iberian Peninsula. Her research focuses on Latin American art history, indigenism and conceptions of modernity, transcultural transfer processes of artistic practices, art in the 19th and 20th centuries, intertwinements of art and popular culture, design and fashion, body constructions, and gender.

Moritz Schwörer is doctoral research assistant in the WPC project. His research interests include art in the digital context – the dissemination of digital reproductions in the world wide web, art in social media, digital curating – as well as pop and internet culture in general. His doctoral project, supervised by Prof. Dr. Monica Juneja, researches digital ways of enabling public participation in museums. It explores how social innovation is constituted in art museums that seek new ways of interacting with established audiences and reaching out to those who do not frequent museums by using the participatory potential of recent social media technologies to their advantage. He studied European Art History and “Christianity and Culture” (M.A.) at Heidelberg University and Theatre Studies (B.A.) at the Johannes Gutenberg University Mainz.